إنّ المفاهيم تنتقل من العام وتدخل ورشة التفكير الناقد، لذلك تكون أقرب وسيلة إنتاجية للتفكير والغوص بين الأشياء والمفاهيم النظرية والأبستمولوجيا وكذلك التقارب التأويلي بينه وبين نظريات الأدب، هي استراتيجية تفكيك النصوص الأدبية، ولكن عن طريق التفكّر وأنواعه ضمن مبدأ المفهوم النقدي أو نقد النقد، يكون التقارب المختلف والمقارنة بين النصّ المكتوب والنصّ المقروء، حيث أنّ شمولية الفنّان في الإنتاج النصّي تكمن في مدى قناعة المتلقي أوّلا، وفي مدى دخول النصّ مساحة التفكّر ثانيا؛ وهذه المفاهيم يتحوّل الكاتب أو الشاعر إلى مفكّر نقدي، حيث أنّ هناك اختلافاً بين التفكير الناقد والناقد الأدبي. وطرح الفكر من خلال الوسائل الأدبية وارد جداً، والأمثلة كثيرة على هذا النحو مثلاً: رواية (الأم) لغوركي، رواية (أولاد حارتنا) لنجيب محفوظ وهو يطرح مرحلة كاملة من النظم الاجتماعية وعمليات التطوّر، وكذلك رواية (خمسة أصوات) لغائب طعمة فرمان وأخيراً ما طرحه الروائي الفلسطيني غسان كنفاني، وفي الشعر نتابع الشاعر التركي ناظم حكمت والشاعرين الفلسطينيين محمود درويش وسميح القاسم.
ومن الممكن أن نذهب إلى النقد الأدبي بواسطة التفكير الناقد، حيث أنّ أدوات التفكير الناقد وأهمّيتها تشكّلان إطاراً تفاعلياً وذلك باقتراب العلاقات بينهما. وإنّ الملاحظ في التفكير الناقد، هو الإدراك الحسّي، حيث أنّ التفكير يكون غير مرئي وليس مادة محسوسة، لذلك نحسّ بالكتابة أو التفكير بهذا الاتجاه؛ أو التفكير الإبداعي الذي يلتقي في بعض النقاط العلائقية مع التفكير الناقد (يختلف التفكير بحسب اختلاف نوع المهمّة المراد التفكير بها، فبعض المهمات يتطلّب تفكيراً إبداعياً وبعضها يتطلّب تفكيراً ناقداً وهناك بعض وجوه التشابه بينهما وبعض وجوه الاختلاف. "إنّ التفكير الناقد تفكير متقارب يعمل على تقييم مصداقية أمور موجودة، ويقبل بها ولا يعمل على تغييرها، ويتحدّد بالقواعد المنطقية ويمكن التنبؤ بنتائجه، أمّا التفكير الإبداعي فهو تفكير متشعّب، ويتّصف بالأصالة، وعادة ما يخرج عن مبادئ موجودة ومقبولة، وهو لا يتحدّد بالقواعد المنطقية، ولا يمكن التنبؤ بنتائجه"(1).
وتقودنا اللغة (اللغة النقدية التي تعتمد المناهج والنظريات الفلسفية) إلى عملية تفاعلية بين التفكير الناقد والمادة المطروحة أمام الناقد، ولكن من الواجبات التي ندخلها الخروج من الانطباعية من جهة وإزالة طبيعة الآراء التقليدية والتي تتكئ على نتائج فارغة حيث يصبح النصّ لدينا، نصّاً فارغاً يبتعد عن عمل الدوال ويحجّم القول النقدي للتفكير.
الاستعارة اللغوية والتفكير الناقد
إنّ الربط الجدلي بين الاستعارة اللغوية والتفكير الناقد يكمن في مركزية الاستعارة (إذا كانت كلمة من جملة) وما يفكّر به الناقد من علاقات استعارية تحويلية حيث أنّ الكلمات المجاورة للاستعارة المركزية تُسمى بالإطار، وقد أكد على ذلك ماكس بلاك عندما تطرّق إلى خصوصية الاستعارة وكيفية التعامل معها. "تتم معرفة الاستعارة حسب ماكس بلاك عن طريق احتواء الجملة الاستعارية على كلمة تُحملُ على الاستعارة، فيما تبقى للكلمات الأخرى معان حرفية، وقد سمّى الكلمة التي لها معنى استعاري داخل الجملة "المحور"، وسمّى باقي الكلمات الحرفية (الإطار)"(2).
ولو أخذنا كلمة التفكير، فسوف نلاحظ أنّنا أمام مساحة واسعة من الأخذ والعطاء، والمهمّة التي نقصدها ليست متعلّقة بنظرية الاستعارة فقط، وإنّما تعبر إلى محطّات أخرى، ولكن طالما أنّ الاستعارة تلتقي بعلاقات تواصلية مع التفكير الناطق والتفكير الناقد، فستكون الكتابة مفتوحة حول: الأحلام، وهذا يقودنا إلى أحلام اليقظة أيضاً وإلى التفكير التلقائي من دون مخططات سابقة، كما هي الاستعارة عندما نكون في محطتها بلا تخطيط يذكر، هناك الرغبة التفكيرية والقبول التفكري والجدل الكتابي والصور الخيالية، التي تؤدّي كلّها إلى استقرار في عملية التفكير عندما نكون في واحة نظرية الاستعارة.
ويؤكّد لايكوف جورج وجونسون مارك على الاستعارة التصوّرية: "يكمن جوهر الاستعارة في كونها تتيح فهم شيء ما " وتجربته أو معاناته " انطلاقاً من شيء آخر"(3). إنّ التأكيد هنا هو العملية الذهنية والتي ترتبط بجوهر الفكر، حيث تؤدّي إلى النشاط والتفكير ضمن النقد وما يحمله المرء أو الباث من فكر معيّن يجعله يرتبط بالقول المتقدّم.
المعنى والتفكير النقدي:
تختلف علامات التفكير النقدي عندما نكون في دائرتها، والاختلاف الذي يوصلنا هو الفروقات بين التفكير الناقد التوجيهي الإيجابي، والتفكير النقدي الذي يعوم في الاتجاهين؛ الاتجاه الإيجابي، وهو الدليل القاطع في رسم موضوع الحِجاج والذهاب مع الدلائل والبراهين على أنّها مناطق حِجاجية وليست تفسيرية، لذلك نلاحظ الغوص في المعنى وإعطاء الدلائل عبر المفاهيم الواضحة والمفاهيم الغامضة؛ والاتجاه الثاني يمكن تفسيره أو الإدلاء به بالاستدلال، وهذا الاتجاه يسير مع حالات الغموض، أو الأشياء التي يقصدها المعنى ولكنّها مختفية خلف الجمل والعبارات وكذلك بعض المؤجلات في فنّ الكتابة.
ربّما تذهب بعض الآراء إلى ضرورة تحديد المعنى في النصّ الأدبي؛ علماً أنّ النصّ فضاء مفتوحٌ لمعانٍ عديدة، والدليل على ذلك أنّه من الممكن دراسة النصّ بعدّة عناوين وعدّة اتجاهات، وكذلك تطبيق عدّة نظريات، وعندما نقف على بوّابة المعنى للتفكير النقدي، نجد ان هناك بعض الأشياء التي تكون مقرّبة للباحث، وهي المتواجدة داخل الذات، وهناك الأشياء المنظورة من قبل الذات، وهناك ما يحتاج إلى تفكير آني وذلك لتقريبها من المنظور الذاتي، ومنها حالة الفلاش باك والتي تعد من الحالات البعيدة إلا في حالة التفكير النصّي، ثم تتمّ عملية تصفية المعاني والتي من الممكن أن نطلق عليها بالتفكير النقدي، أو حالة الاسترجاع النصّي.
إنّ إدراك اللغة تقف على ساحل المعنى وذلك للعلاقة الجدليّة بينها وبين المبيّنات من المعاني التي تخصّ النصّ، لذلك يقف الكلام المألوف بالتقابل مع لغة التغيير وهيَ اللغة النصّية والتي تختلف كلّ الاختلاف عن الكلام العادي. "فالخطاب الأدبي خطاب يتميّز بألفاظ قويّة لطيفة تحمل في طيّاتها معانٍ أقوى يطبعها أسلوب بديع غير مباشر يتطلّب فهم معناه والبحث في أغواره حتى نصل إلى المعنى المقصود، لذلك نجد ابن سينا يولّي الأهمّية للخطاب الأدبي وذلك لما فيه من تخييل ومحاكاة، كما هو الحال عند المناطقة وبالتالي تكون الدّلالة التي تناولها ابن سينا بالبحث هي دلالة عقلية"(4).
يقودنا المعنى إلى ما يقوله النصّ بالفعل، أي أنّ الفعل النصّي هو الدال الأوّل على المعنى، وهذا لا يعني أن ننتمي إلى المباشرة، بقدر ما نكون أمام الفعل الحركي الذي يؤدّي إلى معنى ومعنى لغوي. ويرتبط المعنى باللغة، وهذا ما يقودنا إلى المعاني المستقرّة والتي تذوب في اللغة الفلسفية، أي أنّها المعاني الفلسفية التفكيكية متمثلة بالمعنى المنظور.
كما ان أثر المعنى في النصّ والنصّية، يرافقنا في بعض النقاط المهمّة والتي تقودنا الى المعنى الداخلي إلى قصدية المعنى الآني والمعنى المتقدّم:
المعنى الإيحائي: الكثير من المعاني تختفي خلف مخاتلات الجمل والعبارات المرسومة، وهناك الإشارات التي تقودنا أيضاً إلى المعاني، وما تأويل النصّ إلا الوقوع على المعنى القصدي الذي رسمه الباث بصيغته الفنية، أمّا أثر المعنى فـ "الإشارة كفيلة بأن تعتمد التفكيك والاقتراب منها لكي نحصل على معاني دون مؤجّلات تذكر، لذلك عندما نسأل سؤالاً؛ هل المعنى يعني الإشارة؟"(5).
تكون الإشارة وسيلة للوصول إلى الأشياء، وليس ضروريٌّ أن نستخدم أسماء الإشارة، ولكن هناك المشير (الباث) وهناك المشار إليه عند التباعد والتقارب، فكلّما ابتعدت الأشياء قلّت قيمتها الإشارية وذلك لانحجاب الرؤية والتعامل مع تلك الأشياء، وكلّما اقتربت، نلاحظ أنّها تكون في دائرة الاقتراب القصدي، وعندما نقول: (أ يشير إلى ب، فـ أ يلتقي مع ب، عندما ب يستقبل الإشارة). ولكن هناك الأهمّ من ذلك هو المعنى التصوّري والذي يكون إمّا مخزّناً في الذهنية أو تلك المعاني التي تكون وليدة اللحظة عبر التصوّرات الفعلية. "المعنى هو الماهية، والماهية ملتبسة بالأشياء، تكتسب عن طريق الملاحظة والتفرقة بين الصفات الجزئية والعرضية والصفات المشتركة"(6).
هناك بعض الأشياء تكون مرتبطة بالمكان وبعضها تكون مرتبطاً بالزمان، مثل القمر يعتبر من الأشياء المرتبطة بالزمان، وكذلك هناك بعض الأشياء غير المنظورة التي تكون مرتبطة بزمنية وجودها، أمّا الأشياء المرئية والتي تؤدّي إلى معنى، فهي مرتبطة بالمكان. إنّ حامل الشيء، هو الذي يمتاز بصفاته؛ فالواقع يحمل حقيقة الواقع، والتخييل يحمل حقيقة الخيال، أي أنّه يخرج من الواقع إلى عالم التخييل.
وعندما نكون في منطقة الرمز، فتكون القصدية في التعبير الرمزي، والمعنى الإيحائي، ولا نستغرب أيضاً وجود المعنى خلف التشفير النصّي، ولكن بشكل عام، يكون التعبير عن مجموعة من القيم عن طريق العلاقات النصّية بوسيلة الإيحاء.
قيمة المعنى: ان قيمة العلاقات لتكوين المعاني هي التي تستنتج قيمة للمعنى، والقيمة الرمزية والتي تقودنا إلى اتجاهات عديدة من المعاني، تكون القيمة ذات أهمية عندما يوجد الرمز والتأويل، فهما يشكّلان عنصران تربطهما علاقة متينة، فالأوّل يستدعي التأويل، ولكن الذي نلاحظه بأن الرمزية هي معاني مشفرة ودالة بدلالات جمالية من جهة، والعلاقة الرمزية تكون بين الدال والمدلول. وهناك انعكاسات نفسية واجتماعية وفكرية؛ إنّ هذه الاتجاهات تؤدّي إلى مواقع سياقية، وهي تلك المواقع التي تتزاوج مع الحياة بمنظور فنّي، أي أنّ النصّية منتجة للمعنى السياقي وللحالة الفنية.
"إذا كانت الكلمة هي بالتحديد سلسلة من الممكنات الدلالية، (كلّ كلمة تشتمل على معاني متعدّدة) فإنّ اندراجها ضمن خطاب خاص يقلّص من هذه الممكنات عبر تحديد سقف دلالي موحّد للخطاب ومتناظراته. والخلاصة إنّ كلّ وحدة من الوحدات التعبيريّة تحتضن داخلها سلسة من القيم المودّعة في مؤولات تقوم بتنظيمها. إنّها وحدات مضمونية لا تتحقق إلا عبر مسير دلالي خاص، وكلّ مسير قد يولد آخر فرعياً وهكذا دواليك"(7).
حركية التفكير الإبداعي
من الطبيعي أنّ جلّ ما يفكر به كلّ مؤلّف (باث) للإنتاجية، هو الحركة الإبداعية، أو التفكير الإبداعي؛ فالباث هو المؤسّس للقيمة النصّية بالاشتراك مع المؤثرات والأحداث والقيمة اللغوية والدلالية الذين يصبّون في تأسيس ممنهج للنصّ المطرّز من طراز خاص؛ لذلك نستطيع أن نضع بعض البصمات على مهمّة التفكير الإبداعي بأنّه النظر إلى الأشياء والشيئية بطرق جديدة خلاقة لم تطرق من قبل.
إنّ التحوّلات الذاتية تعد جزءاً من الإبداع وذلك لأنّها مع مقاييس الأحلام والتي لا تأتي بشكل منظم وإنّما تتمتّع بمباغتة الذات واقتحامها، وهي تلك الأحلام التي تمتلك الذوق السليم والدهشة والفجائية، ومن هنا تؤدّي المعطيات الجامعة إلى اليقظة والتواصل.
هناك انواعية للقول، وتعدّدية تواصلية، حتى وإن تعدّدت المعاني، فالذي يجمع ذلك وحدة الموضوع أوّلا، والتعامل مع التفكير بوعي تواصلي ثانياً، وفي الوقت نفسه، يكون للقول المكتوب والمنظور الابتكاري رؤية جديدة للوعي الآني، ومن هنا يخرج الباث بإبداع جديد دون أن يرجع إلى الماضي، فالإبداع يعتمد على وسائل كتابية جديدة، وحالة من الأريحية النفسية، وكذلك يكشف مالا كشفه غيره، أي أنّ الباحث يقضي على حالات التناقض، وعلى الركود الكتابي، لأنّ النشاط الذي يعتمده المبدع، حركي قبل كلّ شيء "الإبداع من هذا المنظور معرفي، ليس بالمعنى الاستظهاري أو التصنيفي لأنّه ليس نقلاً أو وصفاً لقائم، بل بمعنى الكشف والبحث"(8).
إنّ الخروج من أسلوبية الوتيرة الواحدة يعتمد على ما يطرحه الباث من نتائج إيجابية في المبدأ المختلف؛ لذلك فالأسلوبية تعني الكاتب نفسه، الإنسان الخارق للأشياء، والجامع للتجديد وعلى سبيل المثال هناك الفنانون الذين لا يعتمدون إلا على الجديد الجديد، ومن هنا فقد تمّ اختراق التقليدي وظهرت الفنون التشكيلية، وحتى الفنّ الكلاسيكي نلاحظه بوتيرة جديدة، أي الخروج من الماضي وركوده، وهذا يقودنا أيضاً إلى كتابة الرواية الحديثة والنصّ الشعري، وحتى فنّ الخطابة والتي تعتمد على حالات الإقناع، فهي تعتمد على وتيرةٍ بأساليب جديدة..
الهوامش:
(1)علي كاظم ياسين المحنة، التفكير الناقد والقدرة اللغوية، الرضوان للنشر والتوزيع، عمان، الأردن، ص67.
(2) ايميلي أيوب، ماكس بلاك ودونالد ديفيدسون حول الاستعارة، ترجمة: أحمد فريحي، مؤمنون بلا حدود للدراسات والأبحاث، 2022، ص 4.
(3) لايكوف جورج وجونسون مارك، الاستعارات التي نحيا بها، ترجمة: عبد المجيد جحفة، ط2، دار توبقال، المغرب، 2009م.
(4) سفيان بو عنينبة، قضايا المعنى في فلسفة ابن سينا من وجهة تأصيلية، مجلة اللغة العربية، المجلد: 23، العدد: 3، السنة: الثلاثيّ الثالث 2021م، ص 197.
(5) المعنى (meaning) لغة: هو قصد الشيء ومفهومه ومضمونه، ((ومعنى كلّ شيء محنته وحاله التي يصير إليها أمره، وعنيت بالقول كذا أردتّ ومعنى كلّ كلام ومعناته ومعنيّته مقصده والاسم العناء يقال عرفت ذلك في معنى كلامه *1)) أي أنّه القصد والمراد. ((والذي يدلّ عليه قياس اللغة أنّ المعنى هو القصد الذي يبرز ويظهر في الشيء إذا بُحث عنه. يُقال: هذا معنى الكلام ومعنى الشعر، أي الذي يبرز من مكنون ما تضمّنه اللفظ. *2)). وقد ركّز التعريف السابق على أمرين مهمين بالنسبة لمفهوم المعنى، أحدهما: أنّ المعنى هو مكنون اللفظ غير البارز أو الظاهر. والآخر: أنّ هذا المكنون لا يبرز إلا عند البحث عنه. وهذا يعني أنّ المعنى ليس هو الغرض الظاهر دائما. م
من كتاب: المعنى الإيحائي بين التراث النقدي العربي والسيميائيات الحديثة، تأليف: علوي أحمد الملجمي، دار الأيام للنشر والتوزيع، عمان، الأردن، ط1 2018م، ص23.
*1- ابن منظور (محمد بن مكرم بن علي)، لسان العرب، دار صادر، بيروت، ط3 1414هـ 15/101. مادة(عنا).
*2- ابن فارس (أحمد القزويني الرازي)، معجم مقاييس اللغة، تحقيق: عبد السلام محمد هارون، دار الفكر 1979م، 4/121. مادة (عني).
(6) مصطفى ناصف، نظرية المعنى في النقد العربي، دار الأندلس للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، لبنان، ص 71.
(7) ش. س. بورس، السيميائيات والتأويل مدخل لسيميائيات، ترجمة: سعيد بنكَراد، ط1، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، المغرب، 2005م، ص 164.
(8) خالدة سعيد، حركية الإبداع، دراسات في الأدب العربي الحديث، ط3، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، لبنان، 1986م، ص10.
*علاء حمد: كاتب عراقي مقيم في الدنمارك